Нестеров В. «В часы досуга».
|
АХТУНГ! Ссылаться на страницы, но не на ФАЙЛЫ!
| ГЛАВНАЯ | РАДИОСПЕКТАКЛИ | ОПЕРЕТТА | БИБЛИОФИЛ | КЛИМОВ | ГОЛГОФА-2 | ГОЛГОФА-3 |
Нестеров В. «В часы досуга».
|
АХТУНГ! Ссылаться на страницы, но не на ФАЙЛЫ!
Занимательные и практические знания: ТЕОРИЯ ЦВЕТА.
Практические ограничения
В то время как теоретических ограничений в результатах смесей красителей очень мало, практические ограничения очень многочисленны и серьезны. Если смешаны красители при больших концентрациях, единственным ожидаемым или неожидаемым результатом будет темно-коричневый или черный цвет, если только не по: высить яркость источника настолько, чтобы сделать пропущенный свет видимым глазу при его нормальном уровне адаптации. Однако неудивительно, что художнику и колористу на текстильных предприятиях ╚законы╩ смешения цветов кажутся проще, чем они есть на самом деле. Смесь, которая дает непредвиденный или необычный результат, просто отбрасывается, и ищутся более приемлемые смеси. В результате вопрос кажется весьма простым. Эта кажущаяся простота привела к бесконечным и бесплодным спорам в течение более чем полувека насчет так называемых правильных основных цветов для той или иной цели.
Уже в первой работе Юнга и Гельмгольца над законами аддитивного смешения цветов было показано, что максимальное ко-
личество цветов, получаемых аддитивным смешением, может быть создано красным, зеленым и синим излучениями. Попытки применить эти законы к субтрактивным смесям привели к выводу о кажущемся несоответствии теории и практики. При субтрактивном смешении цветов в отличие от аддитивного максимальный цветовой охват получается путем смешения голубого, пурпурного и желтого красителей. Из-за путаницы в терминологии голубоватый сине-зеленый цвет зачастую называют ╚синим╩ и красновато-пурпурный ≈ ╚красным╩. В действительности, как мы пытались показать в этой книге, нет ни малейшей причины для споров. Законы аддитивного и субтрактивного смешения цветов совершенно различны. Когда художник смешивает синюю и желтую краски, чтобы получить зеленую, он совершает операцию, совершенно отличную от той, которую совершает ученый, получающий желтый цвет, аддитивно смешивая световые потоки красного и зеленого излучений. В этом отношении и художник, и ученый действуют отлично от физиолога, который, окружая серый цвет зеленым, заставляет нас видеть вместо серого цвета пурпурный. Основная причина того, что эффект, получаемый физиологом, не приводит к заблуждениям, состоит в том, что в этом случае мы не говорим о смешении, хотя в действительности эффект цветового контраста также можно рассматривать как смесь ощущений, вызванных цветовой адаптацией.
Основные цвета и цветовые круги
Говоря об ╚основных цветах╩, художник использует это слово совсем не в том смысле, в каком использует его физик, когда последний говорит об аддитивном смешении. Это не значит, однако, что понятия, с которыми работает художник, менее обоснованны или менее важны. Не следует совершать ошибки, применяя к этим понятиям законы, которые были установлены для другого вида смешения цветов. Художник обычно располагает цвета по цветовому кругу. Он считает, что цветовые тона располагаются в этом круге более или менее равномерно. Художник замечает, что насыщенность и светлота при изменении цветового тона изменяются, но он считает это свойством самих красок, а не пороком его системы. Синий ≈ прирожденно темный цвет, желтый ≈ очень светлый, а красные и зеленые краски имеют промежуточные значения яркости. Природные цвета и цвета спектра не опровергают этих представлений, и если насыщенность цвета воспроизводимого объекта больше насыщенности его палитры, художник думает об этом, как о недостатке красок, находящихся в его распоряжении, и тоскует по ╚совершенной палитре╩, которая позволила бы ему охватить все великолепие видимого им объекта. С этой точки зрения он последователен и практичен. Ограниченность цветовой системы Оствальда не кажется ему недостатком. Расположение цветов по цветовому кругу кажется художнику наиболее ясной системой цветов. Он должен расположить палитру по кругу, тогда синий цвет соединится с красным через пурпурный, чтобы замкнуть окружность. Художник также стоит перед проблемой дополнительных цветов. Так как его практическому глазу эти цвета кажутся наиболее противоположными или контрастными, то логично, что они должны быть расположены на противоположных радиусах круга. При этом необходимо несколько отступить от принципа равномерного расположения цветовых тонов.
|
РАДИОСПЕКТАКЛИ НА НАШЕМ САЙТЕ |